上海说唱是在上海地区为数不多的土生土长的曲艺曲种，较之浦东说书、锣鼓书、宣卷等主要流行于上海郊区的乡村曲艺形式，上海说唱是上海都市曲艺的重要代表。上海说唱用上海方言说唱，采用上海流行的民间小调、地方戏曲、曲艺的曲调，描写一个人物，或叙述一个故事，“一人多角，跳进跳出”，说唱相间，以唱为主。上海说唱具有鲜明的海派文化特征，深受广大观众的喜爱。它流传于上海市区和各郊区及上海周边江浙部分地区。它不仅活跃于演出舞台，而且根植于上海市区、郊区及部队的群众文艺活动之中，并通过广播、电视、刊物等媒体的辐射，有很大的影响力，其影响波及江、浙一带。
上海说唱源于流行在江南地区的民间曲艺“小唱”。据《扬州画舫录》卷十一记载，清乾隆年间，苏州（当时上海隶属于苏州）、扬州等江南地区就有说唱的表演：“小唱以琵琶、弦子、月琴、檀板合动而歌。最先有银纽丝、四大景、倒扳桨、剪靛花、吉祥草、倒花篮诸调，以劈破玉为最佳。有于苏州虎邱唱是调者，苏人奇之，听者数百人。”
上海说唱的发展历史，大致可分几个时期。
一，形成时期：清末民初，在上海老城厢、徐家汇等闹市区出现了用上海方言及上海流行的曲调演唱的“卖朝报”、“唱小曲”等演唱形式。1909年出版的《图画日报》78号“卖朝报”：“小锣敲得咯噹噹，肩上招牌插一方。新出新闻卖朝报，三文二文买一张。”《图画日报》178号“唱小曲”：“唱小曲，句调熟。闹五更，十八摸，一只胡琴咿咿哑，一遍听过无还复。”它们都是用上海方言、上海流行的曲调演唱的，内容或是介绍“朝报”内容，兜售朝报（报纸），或是演唱世俗故事等。这就是上海说唱的发端。这类用上海方言的说唱，受当时流行于上海的苏滩时事新赋、小热昏等影响，逐渐发展成用上海流行的民间小调和戏曲曲调演唱一个故事或片段的演唱形式。20世纪10年代，上海新剧、文明戏风行一时，在新剧、文明戏的演出中，常有穿插演出这一类的上海说唱节目。据《申报》广告，1915年4月30日，民鸣社演出《十一、十二本西太后》：“龙船之中又有各种新新鲜鲜、娓娓动听之小调时曲，以及引人发笑、闻所未闻的《江北空城计》。”1915年9月2日，民兴设夜场演出《三本乾隆二次下江南》，“加演《滑稽空城计》，张冶儿饰江北诸葛亮，王无能饰浦东司马懿”。1917年9月14日，笑舞台夜场演出《郑元和》，“‘教歌’一幕，五花八门，举凡京剧、乱弹、小调、新歌，应有尽有”，有陆啸梧的《改良时事新曲》、马焦桐的《滑稽十八扯》、王无能的《浦东打严嵩》、丁楚鹤的《浦东三娘教子》等。这一时期，以上海方言及上海流行的曲调演唱的上海说唱，其基本规模和样式已经形成。
唱小曲（原载《图画日报》）
二，发展时期：20世纪20年代至40年代，上海说唱进入发展期。它一部分融入独脚戏，成为独脚戏中的唱派节目。如王无能的《哭妙根笃爷》，刘春山的《唱新闻》节目、《一百零八将》、《游码头》、《汪家大出丧》，程笑亭、管无灵的《滑稽追韩信》，袁一灵的《金铃塔》等。这一时期，上海说唱的艺术特色相对稳定，一是用上海方言演唱。二是采用九腔十八调：1，京、越、沪、锡、甬、绍、淮剧等曲调；2，其他曲艺及江南小调，如【小鼓调】、【苏赋调】、【醒世曲】、【五更调】等；3，当时流行歌曲，如把美国歌曲《苏珊娜》改成《妈妈不要哭》等。三是带有较浓的滑稽色彩。它另有一部分仍以“说唱”、“什锦说唱”等名目在社会上流传。1925年瞿秋白等编写了一批沪语唱词，如【孟姜女调】《救国十二月花名》，【泗州调】《大流血》、《国民团结歌》等。1931年瞿秋白编写了【卖梨膏糖调】《东洋人出兵》，江笑笑、刘春山编演了《一•二八大鼓》、《抗日英雄马占山将军》等。另外，20世纪30年代，上海的电台经常播送有故事情节的“什锦歌剧”或“什锦戏”，实际上就是一种结构松散的长篇说唱。以上这部分作品都不打独脚戏的牌子，而且没有滑稽的色彩，更突出的是贴近社会和民众的生活和时事性。
袁一灵演唱《金铃塔》
三，成熟时期：20世纪50年代初至60年代。新中国成立后，随着群众文艺的繁荣，上海说唱又从独脚戏中分化出来，成为群众文艺活动中一种重要的演唱形式和专业团体的演唱形式。1951年，上海粮食仓库职工钟信方编演了什锦说唱《一盒火柴》和有故事、有人物的《大方和小李》。上海工人文化宫、群众艺术馆、青年宫纷纷成立曲艺队，创作和演出配合现实生活的说唱曲目。同年上海人民广播电台专辟了一档“说说唱唱”栏目，播放说唱节目。上海文艺出版社等出版《小演唱》、《文艺轻骑》等刊物，发表说唱作品。《三把刀》、《大方的小李》、《热心人》、《时代列车英雄》等优秀曲目涌现。当时的称谓为“说唱”、“什锦说唱”、“方言说唱”不一。1956年黄永生说唱节目《一定要解放台湾》代表市宫参加全国职工曲艺会演，为了区别于其他地方的说唱，经侯宝林先生提议，定名为“上海说唱”。20世纪五六十年代，上海说唱的创演非常红火，袁一灵、田丽丽、童双春、龚伯康、方艳华等编演的《金铃塔》、《各派越剧》、《白相大世界》等很受欢迎。这一时期上海说唱又吸收了评弹、相声、现代歌曲等艺术营养，艺术形式日趋完善，形成了有人物，有故事，说唱相间，以唱为主，融说、表、唱、白、做为一体的艺术特色。1964年，黄永生的《热心人》参加第三届全军文艺汇演并获奖，刘少奇、周恩来等领导人观看了演出，周总理赞扬他“演得很好”！
黄永生的上海说唱剧照
四，复苏及之后的濒临危机时期。“文化大革命”结束后，具有短枪匕首作用的上海说唱的演出一时非常活跃。1977年，揭露“四人帮”的上海说唱《古彩戏法》、《政治流氓》、《狗头军师》、《反动文痞》在上海风行一时，几乎妇孺皆知。1980至1987年，市群众艺术馆先后举办曲艺创作曲目交流演出5次、21场、177个曲目，大多是上海说唱。
20世纪90年代后期起，随着我国在社会经济、政治、文化诸领域的急剧变革, 人们的生活节奏、活动方式、思维方式、价值观念等等也都发生了深刻的变化，和许多民间艺术一样，上海说唱也面临着濒危的局面，近几年在专业团体的演出中，上海说唱呈现萎缩状态。然而在群众文艺和市民自娱自乐活动中，上海说唱依然有一定的活力，徐家汇街道等举办了黄永生曲艺大家唱、上海说唱艺术沙龙、曲艺大家唱等活动；浦东新区祝桥文化中心赵金芳演唱的上海说唱《桥》、《登高》、《花与瓜》连续三度荣获全国“群星奖”金奖。因此上海说唱既面临着危机，同时具有活态保护的条件，亟待加强措施予以保护和传承。
上海说唱是一种说唱相间，以唱为主的曲艺形式，用上海方言演唱。一般由一人表演，也有二人或多人表演的。表演者采用站唱的形式，自己手持三翘板打击节奏，早期仅有一把二胡伴奏，后发展到由小乐队伴奏，乐器有二胡、鼓板、扬琴、琵琶等。
上海说唱表现的内容多为都市生活，有较强的时政性，五卅运动、抗日战争时期，一些说唱作品如投枪、匕首，具有鼓动群众的作用。上海说唱更多反映市井生活，有世俗文化的特点。不少上海说唱作品有较强的故事性，或描述一个故事，如《热心人》；或一个故事的片段，如《买药》；也有偏重于抒情、说理的，如《唱山》、《唱门》等；还有主要表现技巧的，如《金铃塔》。上海说唱追求语言生动，情节有趣，内容风趣幽默，具有较强的娱乐性和喜剧色彩。从演唱特点看，可分为有说有唱的（如《狗眼睛传奇》）和一唱到底的（如《古彩戏法》）两种。
上海说唱具有鲜明的海派艺术风格，具体表现在它的杂糅性、什锦性上面。它广泛吸收姐妹艺术的手段，如吸收评弹的说表手法、相声的抖包袱手法等。在唱腔方面，上海说唱更是兼收并蓄，九腔十八调，都可以为我所用，常用曲调初期有【苏滩赋】、【宣卷调】等；中期借用各种地方戏,如京剧、越剧、沪剧、锡剧、扬剧、淮剧、甬剧、绍剧等，沪剧如【银纽丝】、【汪汪调】、【夜夜游】，民间小调,如【步步高】、【五更相思】、【马灯调】、【节节高调】、【四季春】、【轮灯调】、【小鼓调】、【杨柳青调】、【对花调】、【道情调】、【十叹空】、【哭七七】、【梳妆台】、【金铃塔】、【十姐梳头】等，市声叫卖或吟唱如【梨膏糖调】《卖橄榄》、《猢狲出把戏》等；后期的中外歌曲如【铃儿响叮当】等；自作曲调,如【寻车子】、【快乐曲】等等。
上海说唱在保护上海的方言、俚言俗语，保存和传承江南的民间音乐及挖掘、研究上海民俗文化方面，都有重要而积极的作用。
上海说唱的表演技巧主要有说、唱、学、做、噱。
说，分表和白，表是第三人称的叙述，白是人物的对白。说都以上海方言为基础。说，要做到“一股劲”、“警人心”，就要在介绍地点、描写环境、讲解故事的来龙去脉、刻画人物、摹拟人物对话、剖析人物心理活动以及做出评价等多方面，自始至终说得明白生动，引人入胜。吐字发音是说唱演员的基本功，它要求演员根据抒情内容的需要，安排语言的轻重疾徐，尤以字音沉重、打远，使在场听众听得清晰、字字入耳为主要要求。上海说唱最早源于卖朝报即说新闻，以当日报纸中的时事、社会新闻内容为唱词，这是其一大特色。演员在演唱中间，凡对书里的事物、人物进行评论介绍，都要观点鲜明；还要适当运用贯口的技巧，起到渲染抒情或产生笑料的作用。
唱，上海说唱还是以唱为主，要求演员结合故事情节和人物思想感情，以优美动听的唱腔，感染观众。要根据唱词的内容安排唱腔，不同戏曲、曲艺剧曲种的唱腔，各自方言不同，风格和韵味也不同，演唱者都要拿捏得当。还要结合你所要描写的情节和人物演唱，因此对演员的模仿能力和领悟能力都是严峻的考验。
学，要绘声绘形。根据叙述故事情节和刻画人物特征的需要，演员表演时常常仿学方言、方音，以摹拟不同的人物；仿学市场叫卖声、戏曲唱腔，以描绘特定环境；有时也用鸡鸣、犬吠、马嘶声、军号声、枪炮声、火车声、飞机声等口技来模仿各种声音，使听众从声音形象上产生真实感，以达到烘托气氛的艺术效果，这种手法简捷有力。
做（指动作和表情），上海说唱虽然是以说、唱为主，但是同样也离不开演。上海说唱的表演要求做到“口到、眼到、神到、心到”。演出时“目中有神、心中有物”，通过方言的转换、神态的变化、舞台的调度起到角色转换的作用。演员主要靠声调、语气和面部表情的变化来表达思想感情，而形体动作和小道具的运用(三翘板等)则是辅助性的。上海说唱的表演讲究神似，摹拟动作不宜过多。
噱,就是笑料。这与评弹的“放噱”、相声的“抖包袱”一样都是将作品中的可笑因素通过一定的铺垫和表演，然后充分展开，取得响堂的艺术效果。这里铺垫和语言的分寸感，都是决定成败的重要细节，不可忽视。
（作者系上海市作家协会会员，上海艺术研究所研究员）
