上海说唱是上海及周边地区的一种地方曲艺表现形式。它以一个人、一张嘴、一个乐队，讲述一段故事；有情节，有人物，有对白，有叙述，有虚实，是有头有尾、生动活泼、唱念皆功的一种曲艺表演形式。  

　　上海说唱的表演形式方便简单，它一直由滑稽演员兼演，受上海滑稽的影响很深。一位演员站在台上，手持大红穗子三巧板，有说有唱，有音乐伴奏，有面部表情，同时还不断的报噱头爆笑料。说唱内容根据新闻时事、市井街坊的小故事来创作，短平快地表演出来，所以深受上海及周边地区百姓的喜爱，他们不仅爱看爱听，而且还爱学习传唱。

　　本人根据平时表演中一些粗浅的经验，对上海说唱的表演技巧谈点个人体会，认为可以将其概括为四个字：“唱，说，演，噱。”

一

　　第一是唱，唱是第一位的。脚本的主题立意，人物的思想情感，音乐的旋律变化，都是通过唱来表达的。特别是唱段、唱腔、曲牌的运用都要根据主题、系统的搭配，通过唱功来体现。

　　1.天赋嗓子，动听悦耳

　　说唱演员在舞台上单枪匹马，没有间隙，没有人帮腔助力，为了保证唱功流畅动听悦耳，必须要有一副天赋好嗓子发挥优势来支撑，嗓音稍有欠缺都会影响效果，所以说唱演员平时一定要苦练基本功，决不能因为嗓子不够好而让节目逊色。

　　好嗓子一要“响亮”，响亮的嗓子能罩得住观众。前辈艺术家袁一灵，人称“金嗓子”，他的嗓子唱不坏，唱不哑，百唱百响。虽说好嗓子是天生的，但也是可以通过后天努力改善的：嗓子偏窄不够宽的可以练习拔高放大低音的音域使其变宽；嗓子较尖或噪音沙音的可往音色圆润方面下工夫；音量较小的，要不断练习增加声量。练嗓子，喊嗓子，不能操之过急，要持之以恒；如果急于求成，反而适得其反，势必会把嗓子喊哑喊坏。要根据自己的具体条件来练习，同时最好和增强体质结合起来，因为好嗓子的前提是必须要有一个好身体。

前辈艺术家、滑稽戏国家一级演员袁一灵

　　好嗓子二要“糯”，上海说唱演员嗓音甜糯也是一大特色。如果你嗓子不够响亮，干脆朝甜糯方向发展。行话说：“香梗不如哑糯。”滑稽界以唱为主的演员，如小刘春山、张醉地、吴双艺等，都是以糯为特色著称的。所谓“糯”，就是动听，有韵味，观众喜欢听，也喜欢学。小刘春山当时学唱沪剧《志超读信》与沪剧表演艺术家王盘声唱得十分相似，几乎可以以假乱真。吴双艺唱越沪淮甬剧的唱腔也是娓娓动听、韵味十足。有人问龚伯康是属于哪类嗓子？讲实话，我是属于半响半糯的，不谦虚的说，也就是既响又糯的那一钟。其实，响和糯都是相对而言，只要扬长避短、因人而异，演员根据自己的嗓子条件，挑选适合自己嗓子的曲牌，为我所用，就能取得事半功倍的效果。

龚伯康表演《两辆红旗车》剧照

　　2.字准腔圆，语调婉转

　　字正腔圆是说唱演员的基本功，字字要琢磨，句句要推敲，不能走调，不能诳腔，把最精准的台词和最优美的唱腔奉献给观众。

　　“字准”就是上海闲话咬得准，上海说唱说的唱的全部是标准的上海闲话，演员如果夹带籍贯方言的语音，听起来就会有不正不纯的感觉。首先唱词的四声要准确。比如“翻”和“反”，是一个相同的拼音，但是四声不同，唱出来的音也不同，不能倒音倒字，否则唱出来就别扭。再有，唱词的尖团音也要分清。例如“开心”和“高兴”，“今天六一儿童节”和“小妹妹带蝴蝶结”，如果唱字不准，不但观众听不清、听不懂，有时甚至还会闹笑话。

　　“腔圆”指的是语调婉转圆润，高腔时挺拔激昂，低腔时低迴柔美。相对讲，上海说唱里高昂用得多，低婉用得少，然而不管高低腔都要求圆润。常用的轻松活跃的曲牌，特别是扮演一些小人物或反派人物时，增加一些夸张和弹跳性，更能增添其喜剧效果。例如在《闪亮的团徽》中，一个专业扒手陆春寿出场时，就采用比较低沉带有跳跃性的曲调。

　　3.声情并茂，以声传情

　　常言道：“动之以情，诉之以声。”说唱演员一人多角，时而跳进跳出，更需要投入真挚的情感，深入角色内心，探究角色的声音变化，细腻多层次地来感染观众。再好的嗓子，再优美的声音也需要以声传情，这样才能打动观众。比如《二辆红旗车》中“无产阶级革命家陈云同志公私分明”一段的最后一句——“感谢你，我的好夫人啊，风雨洗礼我俩赤诚的心”，我选用了抒情的“大陆板”曲牌，以长腔和真挚的情感，声情并茂地演绎了陈云同志对踩着自行车顶风冒雨前行的妻子的无限怜惜，观众听了无不深受感动，无不为之掌声雷动。

　　4.唱好说唱基本调，唱像九腔十八调

　　上海说唱有自己的基本调，如【苏赋调】、【青年曲】、【小鼓调】、【节节高】、【杨柳青】、【梨膏糖】、【宣卷】、【哭妙根笃爷】、【打斋饭】、【莲花落】、【妈妈不要哭】等等几十个曲牌，还有不少来自民间的小调。

　　随着时间的发展，特别是受到外来文化的冲击，上海说唱专业人员队伍萎缩，说唱常用曲调渐渐被淡忘。这就更加需要我们努力传承发扬。传承上海说唱，首先要把即将失传的说唱基本曲调收集、整理、保存，其次还要在演出中反复唱。那些经典的说唱基本调一直深受观众喜爱。如我的恩师袁一灵老师演唱的《金铃塔》，通过广泛的群众传唱，已经成了一种流行的【金铃塔调】，还被借来演唱各种其它素材的说唱。上两个月，上海人民广播电台“说说唱唱”栏目邀请我去教唱我创作并用【新青年曲】演唱的上海说唱《昨天，今天，和明天》，获得了广大听众的欢迎和喜爱，上至七八十岁的老人，下至六七岁的小朋友，都跟着学唱；节目播出后，获得了最高收听率。这充分说明，只要有琅琅上口、与时俱进、群众喜闻乐见的段子，必定会激发大家的热情和激情，上海说唱也就有了生命力。

　　唱好说唱基本调，就是唱好了我们曲种的基调。然而为了刻划各种人物需要，满足各种观众对不同戏曲的爱好，我们还要借鉴其它类戏曲的九腔十八调，做到唱啥像啥。如滑稽戏前辈田丽丽、杨华生等，九腔十八调样样会，唱啥像啥。

滑稽戏前辈田丽丽

　　不管说唱基本调，还是九腔十八调，都要为主题服务，为塑造人物服务，为角色服务。有的脚本中有几个角色，那么在安排唱腔设计上就要尽量对号入座，讲宁波闲话的设计唱甬剧，讲绍兴话的设计唱越剧，讲上海本地闲话的设计唱沪剧，讲苏北话的唱淮剧......这样，观众听上去才舒服顺耳；如果张冠李戴乱唱，观众听了就别扭。

　　一个好的说唱演员还要有自己的调，唱腔设计一定要有个性，有特色，甚至有适合自己的音乐和旋律，形成自己的流派。这样观众一听就知道是你在唱，一开口就知道是什么调。这才是一个真正有功底的合格的说唱演员。

　　5.唱出节奏变化，唱出抑扬顿挫

　　有节奏变化的唱腔引人入胜，观众听到有节奏变化的唱腔，也会感到兴奋，产生共鸣。节奏变化，层层递进，是考验一个说唱演员功底造诣的基本标准。所谓唱出节奏变化，就是唱出抑扬顿挫、快慢高低的变化。看着简单八个字，要做到却非一日之功，非一蹴即可就的；要掌握这个对立统一的矛盾哲学道理，把它运用到平时的反复练习中，才能熟练做到这个“八字功”。

　　例如《金铃塔》，我对高和低的处理是这样的：开头第三句“唱只唱”的拖音长腔，先低后高，高再分三步，越唱越高，越唱越高，直至观众鼓掌不止。

　　说唱时除了高低变化，还需要注意强拍和弱拍之分。例如《金铃塔》的贯口“星，灯，冰，鹰，钉”，这一段在强拍出现前，先由弱拍铺垫，这样强弱交替对比就非常明显，而且唱到强拍时还夹带夸张的弹跳音以增加艺术感染力。

　　再说说快慢这对关系和处理方法。快慢是一对矛盾，是在比较中体现出来的：想要快首先需要慢，慢是铺垫，是为快服务的；而快又是在慢的基础上发展形成的，二者也是相辅相成的辩证关系。欲快先慢，先抑后扬，才能痛快淋漓地表现激越昂奋。《金铃塔》中的“东判官，西判官”这一段就是这样处理的。

　　我曾经担任过几届上海滑稽剧团学馆的说唱老师，应该说大多数青年演员都曾经学唱过《金铃塔》。为此，我还特地把《金铃塔》的每段帽子改写成：“金铃塔，塔金铃，上海说唱是精品；练口齿，吐字清，铿锵有力丹田劲。运气刚柔有弹性，字正腔圆要动听；节奏变化更要紧啊......学唱金铃塔一定要用心。”

二

　　第二是说，说是第二位的。所谓说唱说唱，离不开一个“说”字。虽然上海说唱中的说，没有相声那样风趣幽默；没有独脚戏那样滑稽可笑；也没有故事大书那样完整全面；更没有评弹那样深奥委婉；但是我们的说也并非幼稚浅薄，是需要功力的。

　　在一个十几分钟以唱为主的段子里，留给“说”的空间和容量不多。上海说唱的“说”一般分为二种：一种是演员作为第三人称的说表的白口，俗称表白，它是演员向观众交代故事情节的铺排发展，包括演员对某件事、某角色的看法观点；另一种是角色以及角色和角色之间的对话，俗称人物角色白口（评弹称官白）。其它用得比较少的还有咕白、衬白，都是演员或角色对事物和人物进一步的衬托白口。咕白和衬白虽然用得不多，但是用得恰到好处时能够取得画龙点睛的效果。

　　还有一种常用的叫韵白，是一组押韵的四字句或七字句连在一起，听上去琅琅上口，是一种顺口顺耳的白口。这种韵白一般用在人物开相，即介绍人物的身份、经历、性格。

　　再有一种常用的叫贯口（即快口），也有用排比句讲的，有押韵和不押韵二种，特点是快，而且越说越快越说越快。我在“滑稽浦东说书”中就有一段上手说书先生怒斥下手瞎扳错头的贯口。

　　上海说唱各种白口中最难说的是绕口，它是一种特殊的白口，《金铃塔》是绕口令的典型。绕口讲起来比较拗口，如果绕口讲顺溜了，那么讲台词就有力度，有喷劲，一样会咬字准确，吐字清晰，例如《金铃塔》中的“郭，朴，陆，索四秀才”。

　　在说贯口和绕口的同时，还要注意呼吸、运气。这里讲的呼吸并非一般生理呼吸那么简单，而是绕口令艺术上一种有技巧的呼吸，主要表现为偷气和急吸气二种技巧，是绕口令的关键，也是绕口令必须要掌握的秘诀。《金铃塔》有一段绕口令“绿花碗，癞蛤巴”，我全力以赴用力咬字的瞬间，在观众不知不觉中已经偷偷吸了一口气。那么急吸气又是怎么回事呢？当演员已经由慢到快说了一大段绕口后，前面绕口均是正常吸气呼气，突然屏气继续绕，然后在某一个节骨眼上，突然短暂的来二次急吸气，这时，你已经储存了足够的气息，然后继续“绕”。这样，观众会越发惊讶，也越发佩服你的气息之长，最后将热烈的掌声回报给你。

三

　　第三是演。表演上海说唱和戏曲有不少不同之处：前者是说法现身，演员一人多角的一种表演形式；后者是现身说法，演员一角到底，表演一个完整人物、完整故事的戏剧表演形式。说唱演员的表演灵活多变，不受环境、地点、布景、道具、服装的局限，一人一张嘴一台戏，大小角色，众多角色，一个人跳进跳出一肩担。

　　上海说唱的表演形式有二种，一演自己，二演角色。

　　1.演好自己。在短篇无人物和故事情节的说唱中，演员一般是以第三人称的身份出现在舞台上，所以一个演员首先要有一个端正的落落大方的台风。出场要站有站相，面带微笑，和蔼可亲，站在台上神采奕奕地、精气神俱佳地给观众开场亮相。不能自以为是，一本正经的傲慢不可一世的样子；也不能无精打采，缩头缩脑。其次，演员的说表动作不宜太大、太多。说表是靠说出来的，不是靠手势动出来的。说一句动一动，说二句动三动，似乎不动表达不清楚；动得太多，会使观众静不下来。要想表演好上海说唱，首先要演好自己，为观众树立一个大方美好的深入人心的正面形象。

　　2.演像角色。说唱演员要善于观察生活，善于模仿各种人物、各种角色。“像勿像，三分腔”，要使观众接受你、承认你，能够演啥像啥、入木三分是最好不过的了。要演像人物（角色），关键是要善于抓住各种人物的职业习惯动作。演茶馆服务员，你就要学会“凤凰三点头”的冲茶动作；演浴室服务员要有绞毛巾、叉衣杆的动作；演乞丐就要低头哈腰，嘴讲讨口彩的话；演和尚要有双手合十拜佛、口念“阿弥陀佛”的样子。演员的角色标志性动作形象一出现，观众就认可你的表演，立竿见影地被带入角色了。

　　3.演准角色地位。一般说唱中，角色也不宜太多，最好二三个，角色太多会带来混乱。倘若演技不到位，更会使观众感到糊涂。所以尽量减少演员难度，防止观众糊涂。演员转换角色，要紧扣角色的地位变化，切忌似是而非、含糊不清。可以通过身手眼的帮助，精心设计地位方向，以便更准确地表演给观众。

　　4.讲究手、眼、身、法、步。①手，即手势。手势的指向，左右前后、高低上下，都要有目的性，不能夹杂演员平时生活中的习惯动作和不规范的零碎小动作。唱的时候，双手尽量不要无意义地随便摆动，观众专心致志地在听你美妙的声音，不要画蛇添足，分散观众注意力。说表时也一样，手势尽量少，需要时也必须配合角色、身份、场景起到辅助作用。②眼，即眼神。眼睛是心灵的窗户，是传神的工具。当年，杨华生老师出场时的标致性动作，就是睁大两只天生的大眼睛，向观众频频示意打招呼，观众也立马鼓掌呼应。这说明眼神对演员和观众来讲是多么的敏感和重要。说唱演员也要掌握眼神的传递，用它来向观众传情、传意、传神。即使你眼睛不够大，只要你肯花功夫琢磨研究，你的眼神同样也会留在观众心里的。③身，即身段。身材是自形的，身段是塑造的，好身材的演员加上优美的身段是锦上添花、美上加美。我们可以借鉴京剧演员的戏曲身段，起运手、拉山膀、走圆场、丁字站相、睁目亮相等等。我在上海说唱传统段子《一百零八将》里就采用戏曲身段来烘托演唱，让水浒众英雄个个栩栩如生，为说唱内容增光添彩，增强了艺术感染作用。我演唱《一面镜子照天下》也借用了戏剧运手、亮相等身段，取得了强烈的艺术效果。④法，法即道理。演员在演出中必须要掌握表演艺术的几个要领，并努力领会其法则和规律，即手为势，眼为灵，身为主，步为根，法为源。⑤步，步即台步。上海说唱演员的台步变化幅度不大，既不必像舞蹈演员那样满台飞，也不比评弹演员那种稳坐不动。上海说唱舞台台步是根据角色变化的需要来设计的。说表时面对正前方观众，起角色说话时或左或右，与正面舞台成45度即可。我曾见一业余演员起角色幅度太大转成90度，继而角色与角色对话时竟然成180度，看上去像在演木偶戏，实则观众看起来吃力，演员自己演起来也吃力。借鉴戏剧表演艺术，取人之长，补己之短，充实我们上海说唱表演中自己的一套手、眼、身、法、步。

四

　　第四是噱。说唱要有噱头，但不是非噱不可。上海说唱演员不少都是滑稽演员出身，他们身上有噱的基因，噱的神经也比较发达，所以在演出中会本能地挖掘制造噱头。而且，观众对上海说唱也希望有噱头、笑料来过瘾。

　　上海说唱怎么噱？我的经验是要找有喜剧情节的脚本。如果自编自演，我就要找可笑的素材、可笑的人物来构思创作脚本，脚本先天噱，演员就更容易出噱头。在寻找噱头时，要尽量挖掘情节中的巧合、误会，有机组合到规定的情节中，看似荒诞，却又合乎情理，这就是“肉里噱”。另外脚本里也需要具有喜剧色彩的角色，如头脑简单的，快言快语的，或慢吞吞阴样怪气的，无事生非弄巧成拙的。平时要观察生活中有喜剧色彩性格的人物和诙谐的语言，如《七十二家房客》警员369的口头禅“我一看就看出来了”，《满园春色》的4号服务员标志性动作——翘大拇指说“伟大，伟大”......这些喜剧语言都是人物的个性特写。艺术来自生活，噱头也来源于生活。

滑稽戏前辈杨华生饰演刁蛮巡捕“369”剧照

　　噱头也有低俗高雅之分，为突出故事情节，突出故事人物情理之中的噱头，过后想想还会感到噱的，这种肉里噱、人物噱和情节噱就是高雅的噱头。反之以丑化人生理缺陷，以及切口、漫骂、带黄黑色彩之类的，都是我们需要屏蔽的低俗噱头。

　　其实，当我们表演正面人物或正能量的节目时，只要你唱得好，说得好，演得好，观众同样欢迎。只要功夫到家，不噱也无妨，并不是每个节目都要噱的。我的老师袁一灵曾说：“在演出中出一个好的噱头不容易，而要获得一个彩头（掌声）更不容易。十个噱头不如一个彩头！”此话值得我们回味。噱头就像味之素，没有它少滋味；乱放、多放反而败滋味。

　　对上海说唱的表演技巧，艺术家各自有不同的表述，有的将其概括为说、唱、学、做、噱，有的认为是说、表、白、演，但万变不离其宗。以上仅仅是我个人不成熟的意见，欢迎各位不吝赐教。相信在领导和专家的关心指导下，在同行和社会各界热爱上海说唱的朋友们的共同努力下，上海说唱这朵曲艺百花园中的小花，能够茁壮成长，绽放绚丽夺目的光彩。

（作者系上海市级非物质文化遗产项目代表性传承人，上海市徐家汇上海说唱研究会副会长）